como todo mundo sabe, luchino era um viadinho. não é, claro, o sentido sexual da vida do diretor que nos interessa, mas o da sua arte culinária. a incrível capacidade de dispor a narrativa e a imagem entre rocamboles de tempo, esmigalhando qualquer psicologia-do-personagem em prol da contemplação, mais ou menos emocionada, de alain delon ou helmut berger -- ou da contemplação simplesmente.
nos interessa a sua arte culinária, aliás, no que ela tem de mais patológico. as bolhas de tempo salpicadas pelos filmes-caso que agora comentamos (o leopardo e violência e paixão) permitem que ele, no máximo do fetiche da fantasia, disfarce toucinhos em cenouras, raviólis em azeitonas, linguados em omeletes -- e, eventualmente, ponha a si mesmo dentro de um professor velho. visconti, tão óbvio quanto lampedusa, é fascinado pela liturgia, pelas roupas e pelos cavalariços da aristocracia. seu marxismo à italiana, contudo, traz ao olhar apresentado no cinema algum senso de justiça, apropriadamente misturado com uma parte igual de senso de culpa e duas pitadas de pimenta, e luchino, se servindo despudoradamente das bolhas de tempo, estende um pouco mais sua apreciação sobre um objeto, uma manga de camisa, como se, empilhando pedaços do rocambole sobre um vaso, o veludo de uma cortina, ajudasse na sua deterioração, gozando duas vezes com isso: pela chance de aplicar seu deleite estético sobre um objeto merecedor da sua atenção, suficientemente complexo para comportar seu olhar (alain delon, por exemplo) e pela oportunidade de aplacar seu senso de justiça católico-revolucionário, submetendo à corrosão a obra injusta da opulência humana.
luchino lubrifica longamente seus cenários e seus atores com a câmera. porque sabe que contempla algo que acaba, que deve acabar, se demora mais um bocado; porque sabe que seu olhar está carregado com a substância que fará as coisas caírem definitivamente, se demora mais um bocado, ele próprio preso em um apartamento belíssimo, rodeado por pedaços de História, nas paredes e no skyline pintado. ele próprio, pobre, tentando mudar para permanecer o mesmo, se estabelecendo sob uma nova nobreza (o cinema, especialmente o cinema italiano dos seus primeiros filmes, com suas normas estéticas e políticas embaladas para viagem), onde pudesse de novo ser mestre, de novo do lado certo. talvez tenha a ver com a morte do pai, mas esses esboços de psicologia não são a questão: o divertido é observar como burt lancaster, filmado com tanta intimidade dentro de sua prisão domiciliar, rodeado por aqueles exemplares da história dos artifícios (olha a etmologia, pessoal), aparece mais fraco, a cada vai-e-vem da câmera, a cada entrada e saída de cena daquele grupo fabuloso de convidados indesejados, que, trazendo o ar da rua, ajudam a corroer um pouco mais burt, esse afresco antiquado que visconti tanto admira.
e mais precisamente: luchino azeita seus personagens e cenários e os doura em fogo brando. a capacidade da lentidão, o querer ser proust para de alguma forma servir-se do tempo a fim de deixar a arte evidente, a habilidade para se disfarçar nos objetos que contempla, e por fim a sua obscena displicência com o tempo alheio atingem o paroxismo inviável em ludwig -- onde, de forma nenhuma, as enormes ambições estéticas justificam o que se vê. antes e depois disso, visconti se dispusera à crônica em forma de ópera da queda de colossos pátrios, e, se não amados no sentido bíblico, certamente admirados. onze anos -- e ludwig -- separam o leopardo e violência e paixão. entre os dois últimos, há uma única grande diferença que vale a pena analisar aqui: a duração da queda (ou melhor, a aparência da duração). mesmo que em ambos visconti estapeie seus cenários e personagens com o tempo, tire suas roupas, esta humilhação em praça pública (que sugerimos se tratar de um expurgo), este lento strip tease de ícones (se não ídolos), se dá de maneiras diferentes. em violência e paixão, com pressa; n'o leopardo, sem. o tempo, nos casos, é fundamental para entender a representação da decadência, a urgência da queda, e a que extremos ela deve chegar. vamos, então, nos dar ao pensamento por analogias, à leitura de símbolos, tendo como substrato aspectos da dramaturgia e da cenografia dos filmes.
visconti, em violência e paixão, movido pela idade, pelo tédio ou pela preguiça (provavelmente por nenhum desses motivos, na verdade), aceita que precisa de menos tempo. embora o que vá dizer seja em essência o que já havia dito, algum componente pessoal da dramaturgia (insistimos no ponto), mais que o cansaço com burt lancaster, leva-o facilmente a infiltrar o apartamento do professor, a estragar seus quadros; faz com que ele permita que o personagem do querido burt hospede o de helmut berger, tão sensível às necessidades do jovem, mesmo sabendo que leva ao seio de sua casa o foco disseminador do desastre. o que fez visconti, sob a pele de burt, ficar tão compreensivo para com os anseios da juventude, não sabemos; don fabrizio, contudo, certamente não o aprovaria. mas alain delon não está mais lá para salvar o sangue, a família, e berger não parece ajuizado o suficiente sequer para salvar a si mesmo.
nem o professor nem don fabrizio entendem alguma coisa, mas enquanto o leopardo nega e resiste, aquele sabe que vai morrer, e cede molemente os espaços. cede o apartamento, a água mina seus bens, silvana mangano leva para seu templo à erudição um pouco de futilidade suspeita, mezzo criminosa, mezzo fascistóide, e visconti, ou burt, ou o professor, se descuida da sua principal diversão, contorcer e dobrar o tempo, e esquece (ou desiste) de se disfarçar melhor, como uma criança que, muito nervosa, brincando com seus objetos preferidos, acabasse por quebrá-los. quebra, e se revela (apreciador da alta cultura, marxista convicto, embora frouxo revolucionário, completamente atônito com o mundo), desastrada e pateticamente; a eterna e lenta opus culinária viscontiana, o tempo, e as suas bolhas, que fora função tanto da arte -- via proust -- quanto do disfarce, neste filme menor (menos ambicioso, mais irregular) permite que o diretor finalmente se realize, ao não se soltar jamais dos seus personagens, do seu cenário, fino in fondo.
a facilidade com que o tempo passa revela-se portanto traidora. como se o veludo, as mangas das camisas e as obras de arte não suportassem tanto assim a sua câmera; como se sua crença em todos esses objetos, na sua beleza, estivesse mais frágil, e demandasse menos esforço para ser expurgada. o salto quântico entre o ritmo d'o leopardo e a pressa de violência e paixão demonstra, então, o quanto aquele olhar sobre a queda começa a perder sentido, e aquela contínua fala enfim encontra um termo. não há mais transferência de poder, de riquezas; a juventude de berger, ao contrário da de delon, quer muitas coisas (entre elas morrer) mas não aquele monte de tralhas que lancaster tem em casa (é sempre bom lembrar o quanto o apartamento de cima é moderno). o desejo de morrer, ou melhor, de se dissolver no tempo, que os dois personagens de burt lancaster carregam, ecoa, por fim, o de um outro decadentista italiano, leopardi, e seu mais-que-célebre poema (e genial, também), O infinito, cujo último verso é algo como e naufragar me é doce neste mar. o que leopardi traz, e visconti talvez quisesse, é a experiência tranqüila da imersão na imensidão do espaço simultânea à eternidade do tempo. sobrou pro pobre burt amargar o fracasso.
gabriel bogossian
