pasô nasceu em 22, num fim-de-mundo perto de veneza. em 42 publicou um livro de poemas, poesie a casarsa, escrito em friulano; em 75, filmou salò e foi assassinado – mas, apesar da sintaxe, não houve ligação direta entre os dois eventos.
típico intelectual numa época em que o divertido era ser intelectualmente atípico, pasolini exercitou ao máximo suas idiossincrasias, sempre produzindo muito, em várias linguagens e níveis de registro. sua morte talvez marque simbolicamente o fim de uma linhagem de intelectuais, geralmente de esquerda, que na itália começou com antonio gramsci [com quem pasolini inclusive travou um diálogo poético no seu le ceneri di gramsci] – e cujo prólogo talvez tenha sido verdi, enquanto o posfácio torto pode ser o outro antonio, negri – dedicados a uma ampla gama de assuntos, que passava sempre por questões artísticas e, óbvio, pela política italiana [importa menos, nesse caso, o quão profundas foram as ligações de verdi com o risorgimento]. dentre os muitos desdobramentos do exercício político, mais ou menos conjugado com a prática artística, alguns dos filmes de pasolini parecem os resultados mais bem acabados do complexo alegórico-moral-sexo-artístico-metafísico-político que foi sua motriz e seu norte. e, dentre eles, salò, o filme da merda, alegoria requintada da violência com suave trilha sonora no meio de demonstrações violentas sem requinte nenhum, e barulhentas.
em 1975, o mundo estava quente: saigon tinha caído, chacal corria solto, a dupla caipira baader e meinhof cantava seus sucessos na alemanha, as brigadas vermelhas já tocavam a tarantella com balas e pier paolo pasolini, cineasta, poeta, tradutor e sabe-se lá mais o quê, decidiu adaptar um texto do marquês de sade, transpondo-o para repubblica sociale italiana, uma ficção da segunda guerra criada em 43 por hitler para administrar a parte ocupada da bota peninsular, depois da rendição assinada pelo rei vittorio emmanuele III. salò era a capital da ficção fascista, cuja administração estava espalhada por várias cidades no norte da itália, e foi pretexto e cenário escolhido por pasolini para reunir seus quatro demônios maiores, caricaturas masculinas da representação do poder em torno dos quais orbitariam, cada vez mais borrados, as caricaturas femininas (numa primeira elipse), demônios de segunda categoria, os de terceira, que representavam o braço armado, e finalmente as vítimas. o tempo, no filme, é um intestino, e a esquematização dos seus enunciados é peristáltica, simples e rígida [herdando algo de dante] como aquilo que enuncia; as volutas pirotécnicas do maneirismo pasoliniano só aparecem na exploração da perversidade. por isso tudo, é um filme extremamente claro e preciso: como os trens mussolinianos, chega no horário, um cristal fechado em si mesmo do qual vaza de maneira discreta uma secreção fedida.
diferente da cidade aberta, em salò, à parte a secreção, a prisão cristalina não deixa sair nada, e as vítimas, último degrau na ordem decrescente de elaboração psicológica das personagens, são só esquematizações orgânicas dispostas de modo a alimentar seus algozes. seus corpos, das funções sexuais às de excreção, sustentam o cultivo sádico do prazer dos demônios, e se não existem cenas de canibalismo é só porque elas eram desnecessárias. salò é, assim, uma reflexão violenta sobre o poder, facilitada pela existência real, 32 anos antes, deste poder desesperado e voraz, que já percebia a inevitabilidade da queda e não tinha rei ou deus a quem fazer relatórios.
em 75, o mundo estava quente, e ninguém parecia disposto a abaixar o fogo. das muitas organizações de esquerda extraparlamentar, como as chamam os italianos, atuantes mais ou menos com os mesmos métodos na península por aqueles anos, e que ajudavam com o calor, as brigate rosse são as que melhor se prestam à analogia que queremos modestamente indicar – era a única que trazia, naturalmente por oposição, vínculo explícito com o passado fascista: no nome, para o qual existem duas versões, ambas úteis neste nosso caso: uma referência às brigate nere, corpo militar da referida república fictícia, ou uma atualização da volante rossa, organização paramilitar comunista, ativa em milão de 45 a 49, responsável por uma série de homicídios e ataques a pessoas politicamente ligadas ao regime fascista. pasolini, assim como as brigate, revolvia a semântica deste mesmo passado, e, pelas suas cartas e depoimentos, percebe-se que o que norteava as opções feitas em salò eram intenções irmãs às dos vermelhos: as duas entidades, o cineasta e os brigadistas, serviam-se da "estratégia da tensão" para, à sua maneira, pensar e agir na política interna, atacando os "servos do estado" e as representações de poder que, fascistas ou não, dispunham da mesma forma as cartas das engrenagens políticas. ambas as opções igualmente violentas, igualmente simples, e trágicas.
o Partido Comunista Italiano, cômodo herdeiro do pós-guerra, não interessava aos brigadistas -- principalmente depois de 75, quando, após seus XIV congresso, o PCI conquistou acachapante vitória nas eleições para cargos executivos nas principais cidades da itália; também salò não deve ser tomado como uma obra política no sentido esquerda-direita da palavra. o descarrilho calculado do trem de pasolini, anterior ao do das brigadas, era uma outra maneira de tratar politicamente o rastro asqueroso (não pelos personagens, mas pelos símbolos e pelas instituições) do período fascista. pasô, como arguto [mas também desesperado] parecerista, chamava, em carta aberta publicada no corriere, à responsabilidade aqueles que então assumiam o poder, tentando indicar quais seriam as prioridades de combate. todas as opções políticas instituídas eram insuficientes frente às demandas do presente, e salò, com seu exagero (como as brigadas, no seqüestro de aldo moro, três anos depois), se comprometeu contra as opções pelo hábito numa feroz defesa do não, e se posicionou a favor de uma forma política muito singular de conhecimento – o que, acompanhando carlos henrique escobar [lendo nietzsche], seria "as operações artísticas responsáveis – esta ética trágica – da "ficção sem perdão"." o filme, de maneira clara, contundente e organizada, estabelece um território sobre o qual pensar, e o usa como trampolim para o presente da sua feitura, além de mero objeto reflexivo; diferente do rené char citado pela hannah arendt, sabe o que fazer com a herança sem testamento, e o que dispensar dela, pois se sabe um contundente [um pouco suicida] e comprometido ensaio (como a sua carta aberta aos vencedores eleitorais) sobre a importância política da memória. feito uma cerimônia fúnebre foucaultiana, se empenha em atualizar a recusa, e, operando analogamente aos monumentos públicos em homenagem mnemônica às vítimas de maus momentos da história, refaz a pantomima dos mortos de ambos os lados, para liberar quem quer que tenha sobrevivido de lembrá-los sozinho.
gabriel bogossian
